Mario Fresa: se tutto è una grammatica noiosa

Mario Fresa, BESTIA DIVINA, La scuola di Pitagora editrice 2020

Il lettore che volesse iniziare questo libro partendo dalle note, non troverà esplicazioni, chiarimenti, ma “Soluzioni”. Il termine ci suggerisce l’idea di un testo come tramatura, complessa giustapposizione di ordito e colori.
Del resto queste “soluzioni” sono poi da intendere come gioco di nascondimento e svelamento, tanto che l’organizzazione testuale di Mario Fresa rimanda, per suggestione, alla teatralizzazione delle “Las Meninas”, un gioco sottile e forse cattivo tra specchio e realtà, finzione e verità, nascondimento e presenza, ironia e tragedia.
Mario Fresa è senza dubbio il poeta più mimetico degli ultimi anni. Questo mimetismo potrebbe intendersi come reazione difensiva verso un reale malato e un attacco alla sua arma più sopraffina, la parola, impugnata dai molti per dichiarare potere e volere, e infine dolore.
In effetti “Bestia divina” dissemina tracce di un deragliamento dell’essere già a partire dalle citazioni: “Vi sono dei giorni ch’io non posso fidarmi di me”, (Jacopo Ortis); “Non so più cosa son, cosa faccio”, (Cherubino – Nozze di Figaro). E s’intenda, per la comprensione del testo, a quale abisso sia giunto l’essere: uno stato di spaesamento, persino di follia autolesionista, (non posso fidarmi di me); uno stato di abbruttimento che riduce l’umano a cosa, (non so più cosa son).
La seconda citazione, poi, considerando le peripezie amorose del personaggio mozartiano, potrebbe suggerire persino un turbamento amoroso, una visione della realtà storpiata dal “divino male”, quello tragico che disperde: l’ “amor ch’a nullo amato amar perdona”. Uno scuotimento, dunque, un vagare vorticoso che non permette più di nominare le cose ma solo di rinominarle con altre parole.
Leggendo queste poesie, dunque, il lettore deve avere la consapevolezza di poter abitare solo un certo livello di comprensione. Sopra e sotto il testo ci guardano, spiandoci, altre parole; personaggi, stralci di romanzi e film, quadri, proiezioni personali dell’io. La scrittura si alimenta di un complesso mondo di teatri e specchi immergendoci nell’illusione di un girare a vuoto, di un affondare. Il lettore può scegliere di identificarsi col “tragico stupore del cane angosciosamente interrato nella rena (o immerso in una paludosa corrente) ritratto da Goya tra il 1820 e il 1821”, (nota dell’autore), o con l’assolutismo tragico e nichilista del Qoelet. Oppure col sentimento di un girovagare senza meta, leggero, per disperazione o disillusione.
Il depistamento che Fresa mette in atto sembra ironizzare l’assoluta ignoranza del sapere – una qualche forma di conoscenza è demandata alla scrittura come indagine poliziesca, costellata di tracce da seguire, di segni da “decriptare”- .
Fresa, poi, si spinge oltre, mettendo in relazione l’operazione dello scrittore con quella del sicario persecutore del senso, si potrebbe dire, o personaggio della scena di un crimine in cui tutti gli indagati sono attori di uno stesso discorso – in questo senso la lingua, pur essendo “oltre”, non può negare l’oggetto delle sue trame: l’altro che è simile, vicino, seppur diverso o lontano – .

Giustizia

I domestici, vedi, hanno gambe
di morti. Le mosche
si aprono all’orecchio, portami via.
Anzi si spacca sul vetro fino, diresti,
a non essere più.

Resti alla luce di questo corpo d’attesa.
E’ questo il labbro senza chiavi,
il soffio della serra che le confonde dentro?
E poi c’è questo sicario che parla
proprio come me,
che ha il nome uguale al mio…
p. 26

Pur esponendosi come scrittura radicale, che travalica il soggetto e lo sottintende, tuttavia si ha l’impressione che Mario Fresa abbia ben presente un correlativo oggettivo sotterraneo, invisibile solamente perché il lettore, e quindi il mondo, è abbacinato dalla propria ignoranza creaturale, da un patto sociale firmato con inchiostro di sangue.
Il visibile è abbacinato dall’invisibile, intuibile solo nella condizione dello specchio o di una improvvisa deflagrazione: “Lo vedo infatti allo specchio più disastro / di prima; mentre, con le sue mosse strane, / si taglia fuori da tutto l’alfabeto, // con l’aiuto di uno sparo”, p. 27.
E’ un’operazione che potrebbe immaginarsi come conseguenza dell’allucinato potere oscuro evocato da Kafka, e come mancata parusia dell’illuminazione paolina.
Se il mondo rimane nella sua ignoranza, rimane nell’ignoranza di una lingua impronunciabile, che è sottotesto dell’accadere.
Lingua come violenza del mondo necessaria: “Siamo più umani senza una lingua?”, p. 28.
L’essere non può rinunciare al suo statuto sociale: “Mi sono sposato l’altro giorno / e sono diventato una persona a Roma”, p. 29.
Eppure, in verità, si può essere questo e contemporaneamente altro: “L’amica è bruna e sedia”, p. 30.
Si è veramente soli nella causa nelle cose naturali, del trascorrere senza domande: “Per questo sei una cosa reale: né ridere / né offesa né destino”, p. 31.
Cos’è, dunque, il dolore? Causa di una psicologia comunitaria scoppiata o reazione istintiva dell’essere che si oppone agli assalti di un potente Nulla?

E qui dov’è il dolore? Sta giusto ai piedi del mese
e poi da solo si fa un enorme letto, quasi dal niente;
ma poi si sa…gambe magnolia che hanno corta memoria
proprio di te, forno dolore; e chi dorme non è distante
dal piccolo semino di un morto, dalla sua bianca
vena di terrore.

Ma queste scuse sono tutte ballerina e fantasma:
fanno acqua di parola. Le riponiamo nello studio
con certe grosse teste, messe a giusta cottura;
e quindi avanti per dire almeno forse, vietare,
malattia, verrà.
p. 32

Questi riferimenti al dolore sottolineano le trame angosciose dentro le quali la lingua di Fresa si fa strada, provando a immaginare uno stato naturale di incoscienza, di quieto vivere: “Guai a chi si vede nel suo corpo e nel suo nome. Facciamo i fantasmi – (citazione da Pirandello, I giganti della montagna). E dunque: “Abbasso la realtà, meglio danzare, dunque: pigliare il brivido di credersi un altro, o di avere un altro nome”, p. 60, nelle note.
L’attestazione di un mondo oscuro e fangoso è data da una delle citazioni più frequenti e riconoscibili: il Goya pittore della Quinta del sordo, la casa in cui il grande pittore dipinse il ciclo delle pinturas negras (pitture nere). E’ questo il mondo che Fresa evoca, nel tentativo di restituirlo senza la violenza della parola: “Nessuna accademia e poi nessun terriccio di miseria potrebbe spingermi a fare di questi occhi molesti un ritratto da donare al tuo Museo. Se tutto è una grammatica noiosa. Per capirci qualcosa. Allora si sfascia. Ci getta indietro”, p. 42.
Che cosa, allora, può inventare la parola?
Si registrano, in questo libro, echi al contrario di un’altra poesia rivoluzionaria, quella dell’ultimo Rimbaud. Mentre Rimbaud potenzia la forza attiva del verbo, del fare veloce verso le nuove città illuminate, qui assistiamo all’emanazione di una parola sdoppiata, di una parola, cioè, che nega simbolo e metafora arrestandosi a un accostamento semplice tra l’uno e l’altro; le parole sono vicine, simili e vicine ma non s’incontrano, sole nella loro unicità. Tutto il libro ne è attraversato: “corpo nube; respiro televisore; pareti inganno; nemico bastimento; forno dolore; miracolo disastro”…
Si tratta, sembrerebbe, della parola allo stato primordiale, nel momento in cui scopre l’altro ma ne ha timore e premonizione; semplicemente l’accosta, preservando la purezza dello specchiamento, dell’uno che è fratello dell’altro ma non sposo, non unica sostanza. La parola prima della similitudine, della metafora e del simbolo. La parola prima dell’inganno del mondo.
E’ chiaramente un gesto di poetica: “Era una lingua, un salto / ed è prossima a trasformarsi in un / gemello puro, / in un fulmine lavoro di altri tempi”, p. 46.
La scrittura di Fresa non si fida del mondo, non vuole assecondarne la violenza; eppure il mondo la investe, la trascina e la turba, costringendola verso l’idea di un mondo senza più parola o di una parola senza più mondo, finalmente libera, bastante a se stessa.

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