Mariapia Quintavalla, Stiamo facendoci un sacco di problemi

Mariapia Quintavalla, I COMPIANTI, effigie 2013

Si può provare un sentimento di profonda commozione nel leggere un autore che non si conosceva, i cui libri riposavano da anni sulla scrivania e, non si sa perché, si sottraevano alla lettura. Ma questa è anche la grande responsabilità di chi fa critica, il cui lavoro è condannato a ubbidire a una specie di imperativo kantiano, a non sottrarsi, ad avere sguardo ampio e, per quanto possibile, generoso, giusto, severo.

Non si capisce, veramente, come questi libri non abbiano avuto la possibilità di valicare gli ipocriti cancelli dell’editoria ufficiale.

Ecco tre aggettivi, dunque – generoso, giusto, severo – che attribuirei al lavoro del critico: ognuno non può stare senza l’altro. La domanda che sempre ci deve accompagnare è un semplice “perché”, il perché di un’opera, le sue domande profonde, i suoi tentativi di soluzione. Gli strumenti della critica, al di là di ogni retorica scolastica, di ogni posizione di scuola, sono essenzialmente etici e, più generalmente, culturali. Etici, in quanto si pongono il problema della visibilità, della riconsegna agli altri, oltre che a se stessi, dei valori di un’opera; culturali, in quanto è necessario una collocazione, una comprensione, nel tempo, dei fatti estetici. Se un critico si ponesse una sola di queste preoccupazioni, probabilmente la nostra opera sarebbe salvata.

Che cosa è, esperienza, in poesia? E’ esperienza il racconto, anche laddove questo sembra non apparire o dissimularsi in altri fatti. Non è vero, dunque, che una poesia possa reggersi solo sulle potenti stampelle della sua retorica – in questo senso, ogni riflessione di stampo crociano sulla bellezza in sé è errata – . E’ errata almeno da Baudelaire in poi, dalla creazione, cioè, di oggetti estetici sporchi. Un oggetto estetico sporco smuove la retorica degli strumenti piegandoli a una necessità, a una urgenza di domande che non abitano direttamente dentro la pagina.

E’ chiaro, però, che anche l’utilizzo di oggetti sporchi si è fatto retorica, gioco e trucco non sempre innocenti. E’ già così in Rimbaud, dove estetica pura e cuore nero s’incontrano e si scontrano. Forse per questo non l’ho mai amato del tutto. Perché non sempre egli è cosciente – del resto occorre ricordare la spoccheria della sua adolescenza splendente – del confine tra estetismo e necessità.

Ciò che spesso si legge nei poeti giovani, è una scaltrezza, a volte notevole, degli strumenti retorici. Oggi è assai facile indossare le maschere tipologiche del teatro greco: poesia dell’impegno sociale, poesia autobiografica, poesia estetica, poesia dei maestri protettori, poesia dell’universale androgino…Ma una poesia giovane rimane una poesia giovane, un luogo letterario in cui la bruciante esperienza è ancora un tempo breve della vita, in pericolo di veloce archiviazione – nel luogo interiore della propria coscienza, intendo – .

Se esperienza, dunque, è il racconto, esiste una poesia che è racconto breve e una poesia archeologica, stratificata, leggibile per successivi accumuli di senso, in un raccordo continuo tra un dentro e un fuori, permeata e permeabile, quindi in pericolo di forma e di senso. E’ la differenza che passa tra retorica e stile. La vera poesia è sempre in pericolo. Non si difende. Se cadono le parole, essa non cade del tutto. Noi la vediamo a brandelli, strappata, le parole non la proteggono più, vediamo il suo scheletro, ciò che preservava e la preservava.

***

Detto questo: I COMPIANTI è un libro altissimo; la consapevolezza stilistica si sposa all’urgenza della materia, del tema, e non per ultimo a una concreta esperienza di vita. Da una parte, cioè, come sempre accade in un autore, lo stile è stratificazione e scelta consapevole, dall’altra è informato dalla declinazioni della biografia. Sono “terre” che la poesia abita – non completamente, o totalmente – l’una o l’altra.

Non uso per caso la parola “terre”. Il racconto di Mariapia Quintavalla in effetti, abita una terra precisa, la biografia di un territorio incrociata alla biografia del compianto. Dei compianti: nel senso delle persone che non ci sono più, ma anche nel senso dei rapporti culturali e psicologici strettissimi con le espressioni dell’arte che la sua terra ha prodotto.

In questo caso Quintavalla fa riferimento esplicito a al compianto sul Cristo morto del Correggio, e al compianto in terracotta scolpito da Guido Mazzoni: due opere che accompagnano le tappe del libro ma che contribuiscono, poi, ad estendere il tema alla cronaca storica dei compianti – l’appendice del libro è riservata interamente ad articoli del padre Piero, apparsi nei giornali locali e dedicati al ricordo del campo di prigionia Stalag XVII A in cui fu internato – .

E’ un libro, dunque, che si allarga all’urgenza di una pietas più universale, riuscendo a scavalcare le complesse trame della propria biografia. E in effetti più disteso ci appare il tono rispetto ad altre prove, disteso nel senso di un dolore più trattenuto, visivo, persino, in rapporto alle icone piazzate davanti alle parole come riferimento continuo – si veda il bellissimo testo “Deposizione”, un vertice del libro, ottenuto per una costruzione a forma di dittico tra testo e immagine – .

Infatti vediamo la deposizione del Correggio a sinistra della pagina, in dialogo con le parole, come avviene nella forma del testo cantato – del miserere, del melologo, o forse del cantus firmus e del compianto medioevale – .

Io l ‘ho tenuto in braccio,

gorgogliava entro la testa il sangue,

gli occhi aperti sognavano

di noi piccoli, esclusi;

dal nido io l’ho cullato, cambiato di vestiti,

visto nudo

le gambe belle già riposte in grembo,

il gesto aperto a croce,

negli occhi verde ceruleo l’ultimo battito

fluiva a oriente;

dal cervello il sogno d’essere tra noi

nell’amorosa sosta che lo volle

spaurito e solo,

lui attendeva

nella casa da generazioni, i frutti suoi

ritrosi, disertati.

*

Odorava di buono e versi

agonizzati al largo,

ma le gambe erano ben tornite

il pene che non avevo mai veduto

riposava allungato,

la mano artistica segreta

poggiava al petto;

dormendo a lui vicino nella casa

per tre notti, in positura angelica

il gesto della pietas, l’alone

nel braccio ripiegato, alla vista non sottrassi

mentre piovevano le stelle, i giorni

erano trascorsi i raggi,

gli interminati

che lo avevano innalzato al cielo,

avvicinato al tempo che allontana,

che mi cresce piano,

più vicina a te, filiale –

mentre piovevano le stelle ti spegnevi,

santo nel corpo, umano nella morte

ti spiegavi al centro

di ogni vita dove tutto si compie

una visione suggella te, noi

tutti aperti sanguinanti,

pronti alla narrazione dentro

che di vita scolora, e il cuore sanguina

più piano,

il punto asciugato e il punto trattenuto,

che dagli occhi cola.

p. 43

A una evidente rivisitazione dei segni evangelici, quelli del lutto e della rivificazione, si aggiunge un elemento di svelamento, di scoperta della geografia del corpo; cioè di una riconoscenza postuma che annulla il velo della ce(n)sura.

Precedentemente è scritto: “Fa soffrire la voce di ogni donna / trascinata da un sottile padre, / ma l’edipo è la storia un po’ attempata e / riporta la bambina al suo padrone, / senza scarpe le assegna un solo passo, / quello del desiderio e del castigo”, p. 21.

Mentre l’ultima vestizione del corpo della madre, preparato in dignità, per l’altrove, avviene in una sorta di sguardo celato, ancora corrusco – ”Ti vestirono ignuda e fredda, / e leste mani ti disinfettarono: non ne vidi nulla, non ne seppi immagini. / Tu, abbandonato il corpo fuori, imperversava un’aria bassa di bisbigliate condoglianze, mentre il tuo vuoto dilatava altrove” – in questi compianti per il padre Quintavalla allude esplicitamente alla presenza delle Marie, alle quali sono riservati i cerimoniali della sepoltura, quindi a un’assoluta apertura di sguardo e in canto di voce; lamentatio delle sorelle.

Sembra, insomma, rispetto al compianto verso la madre, che, mentre la sua perdita si è fatta occasione per la poesia, di ricerca formale e di superamento, nel caso del padre, la poesia, dichiarandone la perdita, lo accoglie, benevola, come si accoglie il corpo del Cristo morto, scegliendo un dire che evoca le prime forme larvali della tradizione.

I riferimenti iconografici, dunque, a cui Quintavalla aggiunge, nella sezione denominata “Intermezzo” l’affresco dell’assunzione della vergine sulla cupola del duomo di Parla, sono da intendersi come indicazione di stili, oltre che tappe del percorso entro cui si situa l’esperienza della perdita.

Se si legge bene:

stile suggerito dalla deposizione del Correggio: un andante da miserere, fatto di parole per la pietas, concentrate nel fare dei gesti, nella corrispondenza visiva con l’immagine, versi nei quali, spesso, il pensiero è trattenuto, chiuso nella mente. Il compianto in terracotta di Guido Mazzoni, uno dei vertici del realismo dell’arte italiana, con quelle bocche spalancate, i corpi protesi verso il corpo, suggerisce un realismo altrettanto crudo e diretto, senza sotterfugi, e persino rabbioso: “Ma di carta il tuo avello, o padre / vetro / ti trovai, / allineato dal fondo e da stagioni, / sotto spessa carta già celato il nome, / mi chinai e non vidi”, p. 18.

Riparavano le gambe, tu dormivi

nella camera che era già stata mia,

Ti avranno dato il pasto? Io, pensierosa

riprendevo del feto la passione,

dal cuscino inalavo il tuo respiro,

dei capelli il sudore

espurgato nell’ impenetrabile del bosco;

la nipote singhiozzava in bagno,

le tue scarpe in camera, già pronte

alla fuga, tra mussole di lino.

p. 46

Tutto il lavorio del libro è rivolto all’ allusione dei simboli vivi di una vasta tradizione culturale, alla depositazione del senso tra le pieghe delle bende per riportare, il corpo e il senso, verso un oltre.

Si parte, dunque, dalla deposizione, dalle bende del sepolcro cristologico:

in campiture incalcinate da sepolcro

nelle stanze, lo trovai

che stava andando, aperto il patto sepolcrale

il varco già rinchiuso, lo cercai,

e non lo cercai, gli odori

nei cuscini seccati dal calore bianco

non più orma, madida dove

non si era ricomposto il travaglio ( mise le mani

che bruciavano in preghiera). Affannò,

lottò, si spense.

p. 16

Ecco l’asinello mansueto che porta in groppa il Cristo, il peso dei diseredati senza colpe: “ma tu Piero, mansueto come docile somarello / alzi le orecchie e succhi il brodo”, p. 20; ma anche “Siamo nati / e moriremo qui, vicino a voi / come una greppia l’asino ed il bue, / e tu il Gesù convinta di parole, / muto di segni annosi”, p. 24.

Ecco il tema della resurrezione, appena accennato all’ inizio nella riesumazione di figure ora fantasmi, abitatrici di case come i fantasmi, il sotto e il sopra della casa: “E’ sorella rinata dalle ceneri, / bisogna che io parli di Fabiana: // rinata là, mi aspetta / nella casa dove ha vissuto il padre”, p. 27; “Le sue stanze combaciano là sopra / alle altre native”, p. 28.

Tema prima posto come problema, come dissenso, anche in senso storico, in due testi attigui:” Al terzo giorno non resuscitasti”, p. 47; “Venne detto il tuo nome ai funerali, / recitati i diari della prigionia, / ma la mano dei tedeschi ricordava / a ossa mute conserte, l’abbandono”, p. 48. Poi, ancora, in variazioni dissimulate, nella sezione “Intermezzo”, il tema della salvazione: per esempio nel testo “La piscina”, e in “Trasmigrano”: “Trasmigrano i corpi, / così l’amore / che mi sposta e muove”, con chiaro riferimento dantesco in forma di sogno.

E ancora l’acqua, la mappa delle stelle, fino a “voli alto in dolzore, / poiché il ragno della vita, la mia / la tua rinascano / in nuova casa”, p. 61.

Sono segnali, questi, del terzo stile a cui accennavo prima, con riferimento al Dante del paradiso e una certa connotazione, suggestivamente reinventata, del dolce stil novo.

Siamo, però, nella terra di un intermezzo, non di una conclusione. Perché nella terza parte del libro, “I congedi”, il paesaggio si fa dichiaratamente purgatoriale, in una dimensione, quindi, di sospensione del significato, di pietas trattenuta. La figlia, in preghiera, diventa Ascanio, e il padre Anchise; la figlia prega il padre di partire per l’Egitto, la terra protettrice dove “Gesù e Marie non furono predati”, p. 79.

La poesia si veste del tono della preghiera, mentre il padre rilascia i suoi atomi, diventa Tutto, nello sfondo di una terra di memoria e purificazione.

Come potere trattenerti,

come la linea dei salici, in estate

che ondeggia ma sta ferma –

e vaga assume

il senso ed il colore (lieve)

di un grigiorosa che trapela, ansima svela

nel cadere la sua natura ancella

e in più ritrosa, dolceamara.

p. 65.

Una luce che Mariapia Quintavalla evidentemente conosce assai bene.

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